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Roberto Rugiero

Roberto Rugiero


Roberto Rugiero fala sobre sua trajetória, que se confunde com uma crítica obstinada à arte naïf e a defesa apaixonada da arte popular. Entrevista a Riccardo Gambarotto
ROBERTO RUGIERO NÃO É INGÊNUO. Fundador da Galeria Brasiliana, em São Paulo, um dos mais importantes acervos de arte popular do país, esse ex-jornalista e publicitário sabe que suas declarações são polêmicas e que certamente lhe trarão inimizades. No entanto ele as repete, sempre que pode, contra os mesmos alvos – o favorito deles sendo os artistas ditos naïf.
Não é por acaso: quando se tornou pesquisador e marchand em meados da década de 1960, estimulado por nomes como Franco Terranova, Ralph Camargo e principalmente Giuseppe Baccaro, Rugiero viu o que provavelmente foi o último momento da arte popular brasileira pré-arte naïf. E, como na sua opinião a nova escola veio roubar dos autênticos artistas os espaços nas bienais e o respeito da crítica, tem-se que sua vida como marchand foi, desde o começo, a de resistência.
Teoricamente, o rótulo naïf, ou primitivo, seria aplicado aos criadores de uma arte intuitiva, livre de pressupostos técnicos, que para muitos se assemelharia à arte de uma criança – pela perspectiva ausente, pelos temas do cotidiano, pelo uso das cores. Para Rugiero, porém, o conceito arte naïf abrigaria um grupo de pessoas interessadas em pintar à maneira dos verdadeiros artistas primitivos, intencionalmente, a fim de aproveitar o mercado propício. “Naïf é quem compra.”
As frases de efeito devem ser herança da redação publicitária, e nelas provavelmente convivem a indignação sincera e a esperteza. Do que não se duvida, porém, é o respeito que ele devota aos artistas populares. É por eles que Rugiero viaja o Brasil, garimpando nos lugares mais inóspitos à erupção da arte os talentos que exibe na sua galeria. Sua avaliação, diz ele, nada tem de subjetivo, sendo determinada por quatro requisitos da grande arte. A originalidade é o primeiro e fundamental. Os outros são a poética, a direção narrativa por onde o artista segue; o fôlego, para que o artista não se repita; e, por último e menos importante, o domínio técnico.
Como o sr. começou a se interessar pela arte popular brasileira?
Comecei a trabalhar no mercado de arte com Franco Terranova, no Rio de Janeiro, e depois com Ralph Camargo, em São Paulo. Através dele conheci Giuseppe Baccaro, uma das pessoas mais cultas e bem informadas sobre arte que conheço. Naquela época ele praticamente dominava o mercado, organizava os maiores e mais importantes leilões. Foi freqüentando a casa dele que comecei a tomar contato com os artistas populares brasileiros – nos leilões do Baccaro, artistas como José Antonio da Silva e Maria Auxiliadora participavam em pé de igualdade com Portinari, Di Cavalcanti, todos os grandes mestres. Não era como hoje, que a arte popular só aparece no começo dos leilões, para esquentar o pregão – quando aparece. Aliás, o mercado todo era mais propício, os “primitivos” eram expostos na Bienal de Veneza, tinham espaço na mídia e o apoio do casal Lina Bo e Pietro Maria Bardi. Mas a partir da década de 1970, o cenário começou a mudar, com o desaparecimento dos críticos ligados à linha andradiana – tanto do Mário como do Oswald –, de uma leitura mais amorosa pela arte brasileira de raiz. Saíram de cena Geraldo Ferraz, José Geraldo Vieira, Mário Pedrosa, Paulo Mendes de Almeida, Clarival do Prado Valladares. Apareceu, no lugar deles, uma geração de críticos voltada para as vanguardas de fora, que globanalizaram a arte.
Mas nessa época o sr. ainda não se dedicava à arte popular.
Não. Em 1972, eu estava ligado a Ralph Camargo, na galeria que levava seu nome, em São Paulo, fazendo um trabalho de campo, de levantamento da arte existente no Brasil, principalmente no eixo Rio – São Paulo – Belo Horizonte. Nessa época tinha aparecido a galeria Collectio, o maior embuste que o nosso mercado de arte já viu. Era de um italiano que fugiu para o Brasil, chamado Paolo Businco, que adotou o nome falso de José Paulo Domingues e se dizia um brasileiro expatriado. Um homem fascinante, fino, bom de papo, mestre da vigarice, que percebeu que o mercado estava “sem dono”, porque Baccaro, senhor absoluto desse setor, havia se retirado. A Collectio começou a organizar leilões com altos financiamentos, o maior profissionalismo, causou um boom no mercado. Mas ele manipulava os preços, negociava obras falsificadas, e, o que é pior, prestigiava artistas de menor envergadura, como os do grupo Santa Helena, no qual o único artista importante é Manoel Martins. Diante de tudo isso, o Ralph resolveu contra-atacar, fazer esse levantamento do que era realmente significativo na arte contemporânea brasileira. Uma das conseqüências desse trabalho foi a reintrodução dos concretistas: [Hélio] Oiticica, Lygia Clark, [Hermelindo] Fiaminghi, o grande Ivan Serpa e outros. Colocamos o foco sobre artistas como Wesley e Mira Schendel. Foi um trabalho de guerrilha contra a Collectio, que só não continuou por problemas pessoais do Ralph.
E quando, afinal, resolveu se dedicar aos artistas populares?
Essa pesquisa toda que empreendi me levou a conhecer grandes artistas da arte popular: Agostinho Batista de Freitas, Ranchinho, José Coimbra, Mirian. E isso me deu a certeza de que a arte popular era extremamente diversificada, inventiva, inovadora, universal. Eu reputo parte disso às origens portuguesas. Portugal praticamente não ficou marcado pelo Renascimento, a cultura medieval portuguesa se estendeu quase até o barroco. E também foi um país que globalizou a cultura, incorporando influências da arte oriental. Trazendo tudo isso para cá – iconografia medieval, bizantina, hindu, chinesa, judaica etc. –, deu à arte brasileira uma configuração única, ainda mais rica porque acrescida da cultura indígena e africana. Enfim, quando me dei conta dessa força herdada em nossa arte, tomei uma decisão: eu dificilmente conseguiria jogar profissionalmente no campo da arte contemporânea, porque não tinha capital, mas eu poderia atuar no campo dos artistas primitivos. Eles custavam pouco, e precisavam de ajuda diante de uma reorientação do mercado em favor da arte naïf, que começava a surgir. Eu poderia fazer esse trabalho.
Essa sua oposição à arte naïf é notória.
Arte naïf é um engodo. É aquela coisa muito arrumadinha, bem-acabadinha, sentimentalóide e adocicada. É só passar o dedo numa pintura naïf e levar à boca para ver o quanto tem de açúcar. Arte naïf é um placebo: parece arte, tem preço de arte, mas não é arte. É um trabalho de ilustração decorativa feito para abastecer o mercado que se abriu para esse tipo de produção, absolutamente repetitiva – parece que tudo foi feito por uma só pessoa, as folhinhas das árvores são todas concebidas do mesmo jeito, as cores são as mesmas, os personagens são bonecos inanimados. Naïf é quem compra.
Mas por que o aparecimento da arte naïf prejudicou os artistas populares?
Porque misturou-se tudo numa coisa só. Houve um grupo, liderado por Iracema Arditi, uma pintora naïf que morou na França e tinha influência junto ao crítico Anatole Jakovski. É inegável que Iracema fez um grande esforço no sentido de dar consistência à arte naïf, e havia no grupo talentos de fato, como Waldomiro de Deus, Isabel de Jesus. Mas a maioria era constituída de gente que tentava pintar à maneira dos verdadeiros talentos. A confusão teve início quando esses maneiristas começaram a ganhar legitimidade no mercado, no lugar dos autênticos. Em pouco tempo os primitivos já não participavam das bienais, e os maneiristas ampliavam o espaço, graças a dois personagens: o sr. Lucien Filkenstein, dono do Mian [Museu Internacional de Arte Naïf], no Rio de Janeiro – e que aliás não é museu coisíssima nenhuma; e o sr. Jacques Ardies ,aqui em São Paulo, um galerista dinâmico que comercializa arte naïf. Mas, para mim, o mais grave foi o apoio institucional do Sesc São Paulo.
Quando surgiu a Bienal de Naïfs em Piracicaba, sob a curadoria de um professor de geografia sem estofo cultural suficiente para a função, o SESC encampou a arte dos maneiristas: estava institucionalizado o conceito de arte naïf. O Sesc, sob a direção de Danilo Miranda, tem feito um trabalho admirável, tendo patrocinado no passado iniciativas notáveis em prol da cultura popular, com a participação de Lina Bo Bardi e Gláucia Amaral. De fato, admirável em todos os sentidos – exceto nesse ponto. E o Danilo tinha sido avisado, por mim, pelo Emanuel Araújo – mas ainda assim insistiu no erro. Uma irresponsabilidade, um desastre.
Ainda assim, por que os artistas populares perderam espaço, a admiração que havia antes?
Em parte pelo que eu já falei sobre a nova geração de críticos, que só têm olhos para a arte globanalizada. Eles seguem as cartilhas impressas em Nova York e na Europa. Outro fator contrário é o despreparo do nosso meio. Tem dono de galeria que nunca leu um livro na vida, nem de arte, nem qualquer outro. Se dizem marchands, mas são na verdade corretores. Como arte popular ainda não dá dinheiro, não é levada em consideração pelo cartel.
Mas existem exceções?
Há grandes marchands no Brasil. Na área da arte contemporânea, o Trevisan, da Casa Triângulo; o Fabio Cimino, a Ana Maria Niemeyer, são todos profissionais sensíveis e atentos. Na linha da arte popular há atuações importantes, como a Ana Maria Shindler, da Pé de Boi, no Rio, a Janete Costa, no Recife, o Paulo Vasconcellos e a Vilma Eid, em São Paulo. A Maureen Bisilliat, que teve a loja O Bode. E principalmente o Emanuel Araújo.
A elite brasileira poderia ajudar, se se interessasse por arte popular. Mas não há procura.
Infelizmente, no Brasil, a elite monetária é muito provinciana, brega, são raras as pessoas com um pouco mais de dimensão cultural e muitas vezes humana.
Não há espaço na coluna do Cesar Giobbi para um cara mal-ajambrado, que não sorri, nem pertence ao círculo do poder. Mesmo se ele for um gênio. No Brasil, as pessoas apenas se permitem ter uma obra de arte popular, ou de artesanato artístico, nas suas casas de campo ou de praia. Há uma espécie de regra social que determina que é chique você ter aquela peça na casa de campo – talvez porque lugar de arte popular é no campo, não na cidade. Assim como subalterno pode entrar na cozinha, mas não é recebido na sala. Parece ser ranço do nosso passado colonial.
A elite dá importância para o mercado de decoração, não seria o caminho para introduzir o respeito pela arte popular?
Não sei… É claro que é desejável não só que se amplie o mercado, mas que os próprios decoradores utilizem coisas bonitas. Mas quase não há vida inteligente “nesse planeta”. Aqui na Brasiliana trabalhamos com alguns poucos arquitetos e decoradores de exceção, como Marcelo Rosenbaum, Carolina Zabó, William Maluf, Diana Malzoni. Mas, infelizmente, o trabalho da maioria desses profissionais e das revistas de decoração é fechado para as coisas do Brasil. Sem falar nessa praga chamada Casa Cor – que prefiro chamar de “Casa sem Cor”, porque decretou a abolição da vitalidade e da natureza dentro dos ambientes. Eles fazem uma uniformização estéril, enchem os espaços de vazios. São tietes do lixo cultural de Bali, da Índia, da China, e não admitem a grandeza de nossa arte. A maioria dessa turma que eu vejo nas revistas, os nomes celebrados, na verdade, vendem o serviço deles, não importando muito as obras que são utilizadas. A obra de arte virou mero objeto de decoração, ou símbolo de status. E isso foi muito nocivo para os artistas.
O sr. falou há pouco de artesanato artístico. Como está relacionado com a arte popular?
O artesanato embasado na tradição é visto como parte da arte popular, sem dúvida. Mas ele é funcional, tem uma finalidade e uma repetição características. Existe, porém, algo intermediário que é o artesanato artístico, muito rico no Brasil. É que dentro do artesanato existem peças de qualidade plástica tão elevada, tão refinada, que há neles uma função poética, a presença de uma mão emotiva na sua confecção. Ticio Escobar, historiador paraguaio, elucida que na medida em que a função prevalece sobre a forma, estamos diante de artesanato. Quando a forma se sobrepõe à função, é arte.
A crítica de arte Lélia Coelho Frota lançou o Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, no qual considera que a figura do artista popular brasileiro só apareceu no século 20. Antes disso, teria havido apenas manifestações coletivas, sem a marca autoral. Concorda com ela?
Acho que o começo da arte popular está muito ligado à religiosidade. Temos, por exemplo, a tradição dos ex-votos do século 17, que já são arte popular. Também os escravos que esculpiam em nó de pinho, os santeiros do Vale do Paraíba, em São Paulo. Muito antes disso, a arte das missões já tinha conotação de arte popular. Além disso, muita coisa se perdeu, sem deixar rastros. Há o caso de um soldado negro que lutou na Guerra do Paraguai, do qual se conservou apenas um quadro, A morte de Solano Lopes. É um quadro extraordinário que, se não me engano, está hoje no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Mas sabe-se que esse soldado fez muitas outras obras que não sobreviveram.
Não é difícil concluir que os artistas anteriores ao século 20 trabalhavam com o que tinham à mão, muitas vezes material precário, para consumo do povo, gente que não tinha as condições necessárias para preservá-las, nem avaliar sua importância. Então, estou particularmente convencido de que a arte popular começou bem antes, mas de fato teve um incremento maior a partir do século 20.
A pintura é a rainha das artes plásticas. Na arte popular brasileira é assim também?
Na arte popular há um espaço muito grande para o objeto, para a escultura. De fato há uma excelente pintura, o Brasil tem pelo menos 20 grandes mestres populares da pintura, sem dúvida. Mas a riqueza da escultura também impressiona. Será que existe a mesma diversidade na arte erudita? Temos uma grande tradição em madeira, a cerâmica é riquíssima, há gente boa que trabalha com a pedra. Mas temos também uma série de artistas que fazem principalmente objetos, objetos de culto, objetos com material reciclado, artistas que fazem um trabalho tridimensional de grande qualidade, independentemente de ser uma escultura dentro dos padrões clássicos. Temos de lembrar também da xilogravura, muito rica. E, é claro, da arte indígena.
Como o sr. classifica a arte indígena?
Diria que é outra que ficou fora do banquete, outra outsiders. É uma das artes mais desprestigiadas. Os índios têm poucas oportunidades, mas são admiráveis na sua luta, na sua bravura, na sua garra em continuar sobrevivendo sem perder sua cultura, principalmente agora que não podem mais fazer arte plumária [pela proteção de aves em extinção]. Acho que vai ser uma arte muito importante no futuro, há coisas extraordinárias como bancos de madeira, esteiras com bordados, artefatos zoomorfos de cerâmica. É arte, e das boas.
Essa determinação em fazer arte apesar das adversidades está presente em toda arte popular, não é verdade? 
Os artistas populares são uns bravos. Se para ser artista já é difícil, ser artista popular é uma missão quase impossível. A maioria é constituída de outsider, marginalizados. E é impressionante como continuam obstinadamente fazendo sua arte, praticamente sem o incentivo de ninguém. Essas pessoas tiveram inúmeras dificuldades formais, financeiras, familiares – geralmente são um desastre para a família, porque para eles a obra é tão mais importante que acabam esquecendo de suas obrigações familiares. E mesmo assim produzem, porque sua arte emana de causas mais profundas, brota imperiosa. O marchand norte-americano Joe Adams acredita que eles são uma força renovadora da arte contemporânea internacional, e acho que ele tem razão.
O sr. conhece algum artista que desistiu por causa dessa pressão?
O artista verdadeiro não abandona sua atividade. É como Rilke escreveu: não pode deixar de fazer, senão morre. Quem desiste é porque não tem confiança no próprio talento, ou não tem força para nadar contra a correnteza. É gente de alma pequena, embora possa ser grandemente dotada. Os mestres não ficam pelo caminho.