Ferreira Gullar é maranhense de nascença, mas adotou o Rio de Janeiro como sua cidade. Foi mão ativa no movimento concreto e autor do Manifesto Neoconcreto, publicado no Jornal do Brasil em 1959, no qual um grupo de artistas como Lygia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissman oficializava sua liberação dos dogmas do concretismo.

Polivalente, Gullar já escreveu crônicas, contos, memórias, peças de teatro, auxiliou em roteiros para TV e é autor de uma biografia de Nise da Silveira, pioneira da arte-terapia. Sua obra extensa e valiosa levou-o a ser indicado ao Prêmio Nobel de Literatura em 2002. O poeta segue ativo como crítico de arte e literatura e nunca perde a oportunidade de lançar nova polêmica, como mostra a entrevista feita em sua casa em Copacabana.

 

À exposição na Realidade Galeria é sua primeira exposição como pintor?

Não é uma exposição, é o Lançamento de um álbum de serigrafias, feitas a partir de telas minhas. Nunca farei uma exposição de pintura porque eu não sou pintor profissional.

 

Existe influência de Morandi nas pinturas originais?

Nada [risos]… Vamos esclarecer as coisas: Morandi é um pintor que mostra sombra, volume, o ambiente. Eu comecei desenhando estes trabalhos com caneta Bic a partir de Morandi, mas isto foi há vinte, trinta anos atrás. Depois, fui modificando. Por exemplo, eliminei o pé da taça, ficou só um triângulo, só elementos geometrizados, sem profundidade. Sobre os triângulos, já disseram até que eram inspirados em Volpi, mas não tem nada de Volpi, eles são mestres da pintura, coisa que não sou nem aspiro ser. Pinto só por hobby, para me distrair.

Sobre a porta de entrada, tem também um Mondrian.

Certa época, eu tive vontade de copiar alguns quadros pelos quais eu tinha uma predileção especial. Copiei este Mondrian, tem também um Léger (mostra reprodução de Mulher com Vaso (1927), de Fernand Léger), e já tive de vários outros, embora não sejam do tamanho original. Uma moça certa vez disse: “Você é louco, botar um Mondrian do lado de fora da porta” [risos]. Louco é quem pensa que eu vou colocar um Mondrian na porta. Faço apenas como hobby.

 

Por que um poeta se torna pintor?

Quando eu era garoto, a primeira coisa que me interessou não foi a poesia, foi a pintura. Eu tinha 10 anos e já queria pintar, peguei um saco de pano, botei num chassi e fui pintar em cima. Como o pano não estava preparado, ficou um borrão só [risos]. Depois, comprei uma tela e pintei um quadrinho, que minha mãe guardou.

 

Sua biografia diz que, quando descobriu a vocação para escritor, o Sr. passou dois anos lendo só gramáticas. Obstinação ou perfeccionismo?

Não, nada disso, eu era garoto e fiz uma redação para a escola e a professora achou muito bem feita, mas não deu nota máxima porque tinha dois erros de português. Eu tinha 13 anos, achei que poderia ser escritor, mas para isto eu não podia errar gramática, então comecei a ler gramática. Não era mania, talvez eu fosse um pouco exagerado, mas se você vai desenvolver uma atividade em qualquer terreno, seja um metalúrgico ou eletricista, você tem que conhecer o instrumento de trabalho, as regras. Você pode até quebrá-las ou mudá-las depois, mas tem que conhecer. Quem dera que os artistas de hoje resolvessem aprender direito seu ofício em vez de ficar fazendo besteira.

 

Certa vez, o senhor foi demitido por ter se recusado a abrir mão de convicções políticas. Nos dias de hoje, é mais difícil manter a crença na política?

Na verdade, fui demitido por me recusar a mentir. Eu tinha 20 anos de idade, em São Luiz, e não me metia em política, mas houve um comício da campanha para eleição para Presidente e a polícia interveio e matou uma manifestante. Eu vi por acaso, estava passando a caminho do trabalho, vi a confusão e quis saber o que estava acontecendo. No dia seguinte, quando cheguei à rádio onde trabalhava como locutor, tinha uma nota do governador dizendo que os comunistas tinham matado um operário. Eu me recusei a Ler a nota no ar. Meu chefe disse que, se eu não lesse, seria demitido, e assim foi. Sobre manter a crença, continuo envolvido com a política, claro, sou um cidadão. Não faço mais poesia política porque a época passou, acabou a ditadura, tudo aquilo que me motivava a fazer a poesia política esmaeceu. Mas continuo opinando nos jornais onde escrevo.

 

O Sr. foi um dos precursores do movimento concreto, mas, mais tarde, assinou, junto com Lygia Clark, Amilcar de Castro e outros, o Manifesto Neoconcreto. Como se deu esta ruptura?

Eu cheguei ao Rio em 1951 e me tornei amigo do Mário Pedrosa, que era quem difundia as ideias do concretismo. Depois, em São Paulo, surgiu um outro grupo neoconcreto liderado pelo Valdemar Cordeiro. O movimento de poesia concreta começou em 1955, 56, adotando o pessoal de São Paulo, e eu participei deste início. Mas as ideias começaram a divergir; eles propunham que se fizesse poesia de acordo com regras e equações matemáticas, muitas bobagens. E, quando eles decidiram publicar o documento que oficializava isto, eu não pude assinar embaixo, e deu-se o rompimento. Na verdade, as diferenças eram mais profundas do que esse simples incidente. O grupo dos artistas e poetas do Rio desenvolveu um caminho que é o oposto deste do pessoal de São Paulo, e daí nasceu o movimento neoconcreto; não como uma teoria nova, mas do trabalho que vinha sendo feito. O movimento neoconcreto tornou-se um movimento autônomo, um movimento brasileiro, enquanto a arte concreta foi importada da Europa, uma repetição de coisas do passado.

 

O neoconcretismo propunha obras orgânicas, que ganhavam vida com a participação do público, como os parangolés de Hélio Oiticica ou os bichos de Lygia Clark. Hoje, em virtude de seu valor histórico e financeiro, as obras em exposição não podem ser manipuladas. O Sr. acha que elas perderam sua organicidade?

Não, tradicionalmente nunca se permitiu tocar nas obras de arte. A ideia é inviável, o manuseio destrói as peças, por isso os museus fazem imitações para que as pessoas toquem. Eu mesmo tive um bicho da Lygia que quebrou porque meus filhos, quando garotos, usavam como brinquedo. À ideia de participar das obras nasceu do livro-poema que eu fiz. Para resolver alguns problemas da minha poesia, criei um livro que era o poema, uma coisa só, um poema que precisava ser tocado, manuseado (publicado pela primeira vez em Experiência Neoconcreta: Momento Limite da Arte, Cosac Naify, 2008). Depois, isso passou para as atividades da Lygia, do Hélio e eu também passei a fazer mais poemas para se participar.

 

Como o poema enterrado?

Sim, eu criei este poema em que a pessoa entrava dentro. Era enterrado porque era subterrâneo, em uma sala três metros abaixo do solo. À pessoa descia uma escada e entrava nesta sala, onde estava o poema. O Hélio Oiticica gostou da ideia e convenceu o pai dele a fazer o poema no quintal da casa que ele estava construindo. Quando ficou pronto, fomos todos lá inaugurar: Mário Pedrosa, Lygia Clark, Theon Spanudis, Amilcar de Castro, todo mundo. E quando abrimos a porta do poema, estava tudo inundado, os cubos do poema estavam boiando. Tinha chovido três dias sem parar e, como o poema ficava em um pé de montanha, virou caixa d’água. Há pouco tempo, ouvi dizer que a família do Hélio reconstruiu o poema e dizem que é uma obra dele. Não me comunicaram, isto foi o que ouvi dizer.

 

Alguns herdeiros, como os de Lygia Clark, adotam uma política de direitos autorais que dificulta ou impossibilita a reprodução de imagens das obras. O Sr. não acha que esta posição é contraditória à ideia de participação do público?

Essa Lei de direito autoral está equivocada. Imagine que o Instituto Moreira Salles está sendo processado porque a família de Volpi queria cobrar R$ 150 mil para permitir expor as obras que não são deles, são dos colecionadores. E cobrou também pelas imagens, então o catálogo não tem imagem nenhuma. É uma confusão. E o pior é que você é dono do trabalho do Volpi, mas não é dono da imagem do trabalho. Como eu posso comprar o quadro sem comprar a imagem dele? Isto não existe. Entendo que não se possa reproduzir uma obra fielmente, como a fotografia, por exemplo, que é a própria obra: se for publicar, o autor deve receber, tudo bem. O mesmo para uma gravura, se for imprimir uma cópia. Mas se o óleo sobre tela do Volpi tem 80 x 50 cm e eu vou reproduzir uma foto de 4 x 3 cm no jornal, eu tenho que pagar? Eu mesmo tenho o caso do meu livro Relâmpagos (Cosac Naify, 2008), que são textos ligados a obras de arte. À única obra que não foi reproduzida é exatamente a do bicho da Lygia, que era minha amiga! Acaba acontecendo o que aconteceu com Drummond, cujo neto cobrava fortunas para deixar citar qualquer verso. Aos poucos, todo mundo passou a evitar usar Drummond na TV e no cinema. O neto percebeu isso e mudou, senão o artista acaba ficando esquecido.

 

O Sr. disse que a crítica literária acabou (em entrevista ao suplemento Literário do Diário Oficial de Pernambuco, em 1996). E a crítica de arte?

Também acabou. Nos anos 1950 até 1970, todo jornal tinha uma coluna de arte, era quase diária. Depois, passou a ser semanal. Hoje, existem alguns críticos que escrevem raramente, porque não há muito espaço. À imprensa acabou com ele por uma visão mediocre, de subestimar as coisas culturais. Basta ver o Lula, o Presidente da República, que não sabe nem Ler, aí você vê o nível a que chegamos.

 

O Sr. não faz mais crítica de arte por falta de espaço?

Eu faço crítica, sou crítico de arte, mas algumas coisas eu ignoro. O cara vai lá fazer larva de mosca, e eu com isso? Não entendo deste assunto, não posso escrever “esta larva está muito boa, está ótima”. Isto não é assunto de arte, é assunto para biólogo. Vinte ovos fritos cada um num prato expostos numa galeria. Eu não tenho nada a ver com isso, isso é uma bobagem, algo que foi inventado gratuitamente. O cara não precisa saber pintar, desenhar, esculpir, nem pensar nada, só precisa ter uma boa ideia. Chamo isto de Caninha 51 [risos]. Encontrei uma moça que estava indignada porque o museu estava mostrando uma obra que era cópia da dela. Eu perguntei qual era a obra e ela respondeu: “são séries de cordas com nós, fui eu que inventei”. Ah, você que inventou o nó na corda? [Risos]. Lá no Maranhão, os barqueiros usam muito sua técnica, não sabia que você tinha inventado. Realmente é piada não é?

Talvez faça parte da liberdade de formalismo que guia a arte contemporânea.

Não, isto é uma besteirada, um falso populismo, falsa democracia. É proibido proibir? Não é. Tem que proibir, a civilização existe porque há proibições, senão vou lá cagar na tua sala. É tudo hipocrisia. Lembro de um cara liberal pra caramba que, quando soube que a filha dele estava transando com o namorado, queria matar a mulher [risos]. Lá em Buenos Aires, ele falava “porque o sexo é livre” etc. Livre para comer a filha dos outros! É uma grande hipocrisia. Os críticos defendem o ovo frito e outras coisas porque eles têm medo que digam que são retrógrados e ultrapassados. Por isso, cria-se esta patotinha de artistas que são tão agradados, enquanto tem pintores maravilhosos que ninguém conhece. Eu conheço um ótimo gravurista que, depois de tentar, tentar e não conseguir expor, começou a juntar pedra no sítio do pai e expor pedra, e aí começou a ganhar dinheiro.

 

Por isso, a Última Bienal de São Paulo não tinha nenhuma pintura?

A melhor Bienal que já houve foi essa, que reconheceu que não há nada a expor na boa arte. Se a Bienal de Arte Contemporânea está vazia, é isso mesmo. Só que a história não dura apenas cinco décadas. Muitas das coisas tidas como sendo de qualidade há um século atrás hoje desapareceram. Quem carrega as coisas é o povo, e o que não fala às pessoas pode estar na moda hoje, mas, daqui a cinquenta anos, desaparece.

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